Октавиуса я целиком заимствовал у
Моцарта, и настоящим документом уполномочиваю актера, которому случится его
играть, петь Dalla sua pace (если он это умеет) в любой подходящий момент во
время спектакля. Идея создать характер Энн пришла мне в голову под влиянием
голландского моралите XV века под названием «Каждый», которое г-н Уильям Пол
недавно с таким успехом воскресил. Надеюсь, что он и дальше станет
разрабатывать эту жилу, и признаюсь, что после средневековой поэзии
напыщенность елизаветинского ренессанса так же невыносима, как после Ибсена
— Скриб. Сидя в Чартерхаузе на представлении «Каждого», я подумал: «А почему
не «Каждая»?» Так возникла Энн; не каждая женщина — Энн, но Энн — это
Каждая.
Для Вас не будет новостью, что автор «Каждого» — не просто художник, но
художник-философ и что художники-философы — это единственная порода
художников, которую я принимаю всерьез. Даже Платон и Босвелл, в качестве
драматургов, которые изобрели Сократа и д-ра Джонсона, производят на меня
более глубокое впечатление, чем авторы романтических пьес. С тех самых пор,
как я мальчишкой впервые вдохнул воздух высших сфер на представлении
моцартовской Zauberflоte, [Волшебная флейта (нем.)] на меня совершенно не
действуют безвкусные красоты и пьяный экстаз обыкновенных сценических
комбинаций таппертитовской романтики с полицейским интеллектом. Беньян,
Блейк, Хогарт и Те рнер (четверка, стоящая в стороне от прочих английских
классиков и выше их), Гете, Шелли, Шопенгауэр, Вагнер, Ибсен, Моррис,
Толстой и Ницше — вот авторы, чье странное ощущение мира мне кажется более
или менее подобным моему собственному. Обратите внимание на слово
«странное». Я читаю Диккенса или Шекспира без устали — и без стеснения; но
их глубокие наблюдения не составляют цельной философии или религии;
наоборот, сентиментальные заявления Диккенса оказываются в противоречии с
его наблюдениями, а пессимизм Шекспира — это всего лишь уязвленность его
гуманной души. Оба они владеют талантом сочинительства, и оба щедро наделены
умением сочувствовать мыслям и переживаниям других. Часто они проявляют
больше здравого смысла и проницательности, чем философы; так Санчо Панса —
человек более здравый и более проницательный, чем Дон Кихот. Рассеивать тучи
занудства помогает им чувство нелепого, а это, в сущности, соединение
здоровой морали и легкого юмора. Но их больше интересует разнообразие нашего
мира, чем его единство.
Они настолько иррелигиозны, что всеобщую религиозность и суеверие
используют в профессиональных целях, не стесняясь нарушать законы совести и
вкуса (возьмите, например, Сиднея Картона и призрака в «Гамлете»!); они
анархисты, и изобличениям Анджело и Догбери, сэра Лестера Дэдлока и г-на
Тайта Барнакла не могут противопоставить ни одного портрета пророка или
достойного лидера; они не породили ни одной конструктивной идеи; тех, кто
имеет такие идеи, они рассматривают как опасных фанатиков; в их сочинениях
мы не найдем ни одной сколько-нибудь важной идеи или главенствующего
переживания, ради которых человек стал бы рисковать своей шляпой, выскакивая
под дождь, а уж тем более рисковать своей жизнью.
Мотивы для ключевых
поворотов сюжета обоим приходится черпать из общего котла мелодраматических
историй, — так, поступки Гамлета приходится мотивировать предубеждениями,
свойственными скорее полисмену, а поступки Макбета — алчностью беглого
каторжника. Диккенс, которого нельзя оправдать тем, что ему пришлось
изобретать мотивы для своих Гамлетов и Макбетов, подталкивает свою ладью по
течению ежемесячных выпусков при помощи механизмов, описывать которые я
предоставляю Вам, потому что моя память приходит в затруднение от простейших
вопросов — о Монксе из «Оливера Твиста», об утраченной родословной Смайка
или об отношениях между семействами Дорритов и Кленнэмов, столь неуместно
разоблаченных мсье Риго Бландуа. Правду сказать, мир казался Шекспиру
огромной «сценой, полной дураков», и мир этот приводил его в полное
замешательство. Жизнь представлялась ему совершенно бессмысленной. Что
касается Диккенса, то он спасся от страшного сна в «Колоколах» тем, что в
целом принял мир как он есть и интересовался только подробностями его
устройства. Ни Шекспир, ни Диккенс не умели работать с серьезным,
положительным персонажем. Оба умели очень правдоподобно представить
человека, но, если созданному ими персонажу не удавалось рассмешить
создателей, он оставался пассивной куклой, и, чтобы ее оживить, чтобы
заставить ее совершать поступки, они прибегали к внешним мотивировкам. В
этом вся беда Гамлета: у него нет воли, характер его проявляется только во
вспышках гнева. Шекспироманы со свойственной им глупостью превращают это в
достоинство пьесы: объявляют, что «Гамлет» — трагедия нерешительности;
однако каждый раз, когда Шекспир пытается изобразить сложную личность, герои
его страдают одним и тем же недостатком: их характеры и поведение жизненны,
но поступки навязаны им какой-то посторонней силой, и эта внешняя сила
чудовищно не соответствует характеру, разве что она чисто традиционная, как
в «Генрихе V». Фальстаф живее, чем любой из этих серьезных, рефлектирующих
персонажей, потому что он действует самостоятельно: им движут его
собственные желания, инстинкты и настроения. Ричард III тоже восхитителен,
пока он остается эксцентричным комиком, который откладывает похороны, чтобы
соблазнить вдову сына покойника, но когда в следующем акте он появляется в
виде театрального злодея — детоубийцы и палача, мы восстаем против этого
самозванства, отвергаем этого оборотня. Образы Фолконбриджа, Кориолана,
Леонта дивно воссоздают порывистый темперамент; в сущности, пьеса о
Кориолане — величайшая из всех шекспировских комедий; но воссоздание
характера — это еще не философия, а по комедии нельзя судить об авторе: в
ней он не может ни выдать себя, ни проявить.