Когда в сентябре открылась выставка портретов Сая, Люсиль на вернисаж не пришла. Я спросил накануне, увижу ли я ее в галерее, но она ответила, что прийти не сможет, потому что надо срочно сдавать корректуру и она будет сидеть с рукописью ночь напролет. Все это явно звучало как отговорка, но на мой недоверчивый взгляд она с нажимом повторила:
— Ничего не могу сделать, у меня жесткие сроки.
Все картины с выставки были проданы. Три холста купил француз по имени Жак Дюпен, остальные поделили между собой немецкий коллекционер и голландский промышленник, имевший какое-то отношение к фармацевтике. Так что все ушло за рубеж. Кроме того, Биллом заинтересовались сразу несколько галерей: в Кельне, Париже и Токио. Американская критика оказалась совершенно сбита с толку. Хвалебные рецензии в одной газете чередовались с оголтелыми нападками в другой. В стане профессиональных искусствоведов согласие по поводу Билла и его творчества отсутствовало, но зато в галерее появилось большое количество молодежи, причем не только на открытии. Всякий раз, заходя к Берни посмотреть картины, я видел в зале юные лица. Да и сам Берни не раз мне говорил, что не помнит другой выставки, на которую приходило бы столько двадцатилетних художников, поэтов, писателей.
— Эти ребятишки только о нем и говорят, — радостно потирал он руки. — И отлично! Нынешняя рухлядь скоро доскрипит свое, и они придут ей на смену. Вот тогда посмотрим!
Я побывал на выставке несколько раз, прежде чем заметил, что, казалось бы, один и тот же изображенный со спины человек на самом деле от холста к холсту стареет. На шее появляются морщины, кожа меняется, вырастают родинки. На последнем портрете за ухом у Сая была отчетливо видна киста. Однако волосы его, уж не знаю, по волшебству или по воле художника, не седели и оставались темными. Образ Сая, облаченного в неизменный темный костюм, вызывал в памяти голландские портреты семнадцатого века, но без их обманчивого ощущения глубины. На полотнах Билла возникало четкое, ровное изображение человека со спины, источник света всегда находился слева, и каждая складка материи, каждая пылинка на подложенном плече пиджака, каждый залом на черной коже башмаков был выписан с невероятной тщательностью. Но поистине завораживало взгляд колоссальное многообразие предметов, которые Билл решил разместить поверх красочного слоя, причем так, что местами рисунка просто не было видно под всеми этими письмами, фотографиями, открытками, уведомлениями, счетами, ключами от комнат в мотеле, использованными билетами в кино, таблетками аспирина и презервативами. Холст превращался в нечто среднее между средневековым палимпсестом, где из-за толщины слоев текст то читается, то нет, и мешаниной из всякой мелочовки, которая в изобилии найдется в каждом доме, стоит только порыться в укромных ящиках шкафов. В принципе, сама по себе коллажная техника, когда художник наклеивает предметы непосредственно на красочную поверхность, отнюдь не нова, но у Билла она в корне отличалась от «культурных слоев» в арт-объектах того же Роберта Раушенберга.
Дело в том, что все эти «осколки бытия» оставил после себя один-единственный человек. Я переходил от холста к холсту и с наслаждением читал, что на этих бумажках написано. Особенно мне понравилось одно письмо, выполненное цветными карандашами: «ДАРАГОЙ ДИДЯ САЙ! CnACNBA ЗА КЛАСНУЮ МАШЫНУ. AHA OMNHb КЛАСНАЯ. ТВОЙ ЛАРИ». А вот приглашение на прием: «Сай и Регина Векслеры приглашают Вас на банкет по случаю пятнадцатилетия (сами удивляемся!) совместной жизни». А рядом — счет из больницы за содержание и лечение Даниэла Векслера, программка мюзикла «Хэлло, Долли!» и какой-то замызганный клочок бумаги, на котором нацарапано: «Анита Химмельблац» и номер телефона. Несмотря на сиюминутную достоверность и осязаемость деталей, и в самих предметах, и в картинах присутствовала какая-то отвлеченность, безысходная пустота, сопутствующая непостижимой бренности бытия — когда вдруг понимаешь, что даже если собрать каждый крошечный осколок, каждый фрагментик жизни, если тщательно просеять всю эту гигантскую груду, чтобы извлечь и сохранить всякую крупицу смысла, все равно не удастся заново сложить из этого целую жизнь.
По замыслу Билла, каждый холст был закрыт толстым листом плексигласа, который отгораживал от зрителя оба слоя изображения. Плексигласовый щит превращал картину в мемориал. Без него все эти вещицы и бумажки были бы доступны, но теперь, замурованный в прозрачную стену, образ Сая в окружении осколков жизни обретал недосягаемость.
Пока шла выставка, я приходил в галерею раз семь или восемь. В последний раз я был там накануне закрытия и столкнулся с Генри Хассеборгом. Я узнал его. Он часто шнырял по выставочным залам. Джек, который пару раз имел счастье с ним пообщаться, иначе как «эта жаба» его не называл. Хассеборг, писатель и художественный критик, известный своей игривой прозой и едкими статейками, был крошечным лысым человечком, всегда, как того требовала мода, одетым в черное. Помню его маленькие глазки, сплющенный нос и огромных размеров рот. Половину лица покрывала не то сыпь, не то экзема, которая переползала со лба на лысину. Хассеборг сам подошел ко мне, представился, сказал, что знаком с моими работами, и выразил надежду, что я пишу что-нибудь новое, поскольку, как выяснилось, он читал моего «Пьеро» и сборник эссе, и, по его мнению, «это колоссально». Потом он мазнул взглядом по одному из холстов и небрежно бросил: