Книга для таких, как я

С точки зрения родственников и бывших одноклассников, наша жизнь была сломана и загублена. Только что поминок нам не устраивали.

Как ни странно, они были отчасти правы: наша жизнь действительно «закончилась» с началом индивидуального художественного процесса. Современное искусство не стало для нас профессией, оно было скорее образом жизни. Можно сказать, что оно заменило нам жизнь — вряд ли это будет преувеличением. Не являясь профессионалами, мы не могли вовремя остановиться, провести грань между «жизнью» и «искусством».

Можно сказать, что оно заменило нам жизнь — вряд ли это будет преувеличением. Не являясь профессионалами, мы не могли вовремя остановиться, провести грань между «жизнью» и «искусством». Всякий жест становился художественным жестом, любой разговор, включая пьяный дружеский треп, — культурологической дискуссией; сплетни о знакомых немедленно увековечивались на холсте или картоне, бытовое хулиганство возводилось в ранг акционизма. Максим Райскин пишет о растворении в ландшафте и ампутации цели, характерных для питерского акционизма в целом. Да, очень узнаваемо: десять с лишним лет назад это было характерно и для одесского акционизма; впрочем, по причине вышеупомянутого растворения в ландшафте довольно сложно определить, где заканчивался «одесский акционизм» и начиналась просто «одесская жизнь». Хотя, конечно же (повторюсь), «просто жизни» у нас как бы и вовсе не было.

Упадая пьяною мордой в осенние листья, художник успевал сообщить случайным прохожим, что происходящее является перформансом «Палая листва»; покупка хлеба у грузчиков булочной в три часа ночи объявлялась акцией «Так вот же она, буханка»; драка старых приятелей педантично документировалась и оформлялась как художественное событие. С другой стороны, многие куда более яркие художественные жесты (возможно, будет правильнее называть их «художественными поступками») вообще не документировались: мы были не настолько наивны, чтобы всерьез полагать свой артистический монолог диалогом.

По крайней мере, я почти сразу отказался от размышлений о какой-то там «художественной карьере». Решил, что не следует тратить время на пустые мечтания. Чтобы жизнь не превратилась в сплошную череду обманутых надежд, следовало заранее принять как аксиому следующее утверждение (не в качестве продукта личной депрессии, а как констатацию обыденного факта): я никому не нужен и никому не интересен. Хотя, если рассуждать теоретически, я вполне мог бы быть интересен, если бы оказался в нужное время в нужном месте. Например, в Москве или, еще лучше, — сразу на Западе. Но поскольку я там не оказался, следовало спокойно и с достоинством принять свою никомуненужность, забыть об амбициях, согласиться с судьбой, придумать тайную формулу смирения: «Увидеть Бойса и умереть» и утешиться ее изяществом. И впредь действовать только ради собственного удовольствия… и еще потому, что жить как-то иначе — свинство.

Мы не знали точно, кому и зачем нужно искусство. Мы ведать не ведали о механизмах репрезентации. Мы пробирались вслепую; если в конце тоннеля и был свет, мы его не видели. Не имея «внешних» мотиваций, мы вынуждены были обратиться к мотивациям внутренним, архаическим, таинственным. Апеллируя к мировому художественному сообществу, мы вступали в диалог с абстрактным; мы могли лишь интуитивно догадываться, что от нас требуется, развивать особую чуткость к проявлениям духа времени, суеверно воспринимая ничтожные обрывки доходившей до нас информации как «добрые» или «предостерегающие» знаки. Так любой художественный жест становился шаманским обрядом. А жизнь если и продолжалась, то лишь в качестве «остаточного пустого действия» между художественными акциями. Как и прочие наши жесты, она была адресована зрителю куда более анонимному, чем анонимный зритель Монастырского. То есть НИКОМУ.

Однако справедливости ради следует признать, что эта точка зрения все же является радикальной. Большинство моих коллег предпочли провинциальной никомуненужности так называемую «востребованность», которая впоследствии оказалась московской, чуть более сытой, чуть менее социально рискованной разновидностью никомуненужности. В конце восьмидесятых началась великая миграция на северо-восток, «в Москву, в Москву». Я, впрочем, никуда тогда не поехал, хотя дома меня, кажется, не держало ничего: у меня не было ни семьи, ни работы, ни «большого хозяйства», ни сколько-нибудь прочных дружеских связей, ни сентиментальной любви к родному городу, ни даже домашних животных.

Я, впрочем, никуда тогда не поехал, хотя дома меня, кажется, не держало ничего: у меня не было ни семьи, ни работы, ни «большого хозяйства», ни сколько-нибудь прочных дружеских связей, ни сентиментальной любви к родному городу, ни даже домашних животных. Ничего — кроме частного, приватного художественного мифа и смутного предчувствия, что «востребованность» подразумевает его профанацию. Забегая вперед, могу сразу сказать, что так оно впоследствии и оказалось.

Провинциальное бессознательное

Метрополия для провинции — такое же «супер-эго», как Запад для России, по мнению Гройса. Обыватель традиционно взбадривает себя вялотекущим протестом против сытых москвичей; а художник жив архаическим мифом о столице как «волшебном месте» или даже «волшебном источнике» — вместо «меда поэзии» там клокочет мед интернационального художественного контекста. Представления провинциального художника о столичной художественной жизни не менее мифологизированы, чем былые грезы московского круга о «Западе». Столица (сей миф ржавыми гвоздями приколочен к подсознанию даже самого вменяемого провинциального художника) — это место, где его «поймут» и «оценят», после чего дадут денег и оставят жить. Талантливый потому что. Умный и оригинальный, единственный и неповторимый. Они там, в Москве, ждали его все эти годы, сами не понимая, чего ждут, и вот…

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134