Потом Кабаков уехал на Запад (или же «Запад взял к себе Кабакова»), и их снова стало два: мгновенно канонизированный, «былой», «московский» Кабаков, который «сказал то, написал это, обозначил то-то так-то, а это так и вовсе вот так», — и «западный» Кабаков, стахановскими методами производящий одну грандиозную инсталляцию за другой на радость западным критикам и кураторам. В этих инсталляциях былые кошмары материализуются, превращаются в безопасную, но тягостную микрореальность, приобретают объем и наполняются особенной разновидностью жизни — критик Светлана Бойм, описывая его последние работы, даже изобрела изящный термин «тактильный концептуализм».
А потом Кабаков опубликовал книжку «60-е — 70-е… Записки о неофициальной жизни в Москве», и Кабаковых еще раз стало двое: есть Кабаков, о котором рассказывают, и есть Кабаков, который рассказывает сам.
Пары эти можно множить бесконечно, было бы желание. Есть Кабаков, страдающий «комплексом провинциала», и Кабаков, «построивший» столичную художественную элиту — да так, что даже после долгих лет отсутствия его положение «московского концептуалиста номер один» лишь упрочилось. Есть Кабаков, гениально описавший свой страх перед «большим начальником», от которого зависит, возьмут вас в пионерский лагерь или не возьмут, и есть Кабаков, который сам решал, кого взять и кого не брать с собой «в НОМУ» (списки имен, включенных и не включенных в знаменитую инсталляцию Кабакова в Москве, в свое время вызвали огромный резонанс в художественной тусовке). Есть Кабаков, чьи инсталляции наполнены гнетущей атмосферой кошмарного, скверного, унылого совкового прошлого, и есть Кабаков, чьи инсталляции (те же самые) кажутся ностальгической мечтой о прошлом, которого не вернуть. Есть Кабаков, который поднялся в небо, и есть Кабаков, который остался внизу, среди кучи грязи, обломков и мелкой чепухи. Есть, в конце концов, Кабаков и «Кабаков» — с этого я и начал, после чего, вопреки своему обещанию, написал о настоящем, незакавыченном Кабакове.
«Сопротивление материала» называется. Ну и ладно.
Кабаков парадоксален — для меня это самое главное из всего, что можно сказать о Кабакове. Кстати, почитав многочисленные интервью с Кабаковым, я узнал, что восторженно принявший его в свои комфортные объятия Запад он воспринимает как виртуальную реальность, сомнения в подлинности которой столь велики, что он даже не может водить машину, поскольку земля больше не имеет плотности. Свою жизнь на Западе Кабаков обозначает не как «жизнь», а как командировку, из которой он не вернется до самой смерти. Свой фантастический успех он описывает в гастрольных терминах: Ни за что не отвечаешь и исполняешь тот номер, который давно заучил наизусть. В связи с этим хочется добавить, что для автора этих строк художник Илья Кабаков (не «Кабаков») — это, в первую очередь, человек, который сумел не только пугающе внятно репрезентировать особенности своего парадоксального восприятия действительности, но и искусно навязать его зрителю.
40. Как бы
Ключевое слово (вернее, словосочетание), стирающее границу между высказыванием и реальностью, совершенно необходимое для глубокого понимания Московского Концептуализма; можно сказать, его своеобразный идеологический (и психосоматический заодно) фундамент.
А в юности регулярное употребление словосочетания «как бы» стало для меня своего рода ключом к овладению иным способом миропонимания и немало способствовало погружению в особое восприятие повседневной реальности. Стучишь в дверь: «Кто там?» — «Как бы я». «Ты меня любишь?» — «Как бы да». «Понимаешь?» — «Как бы понимаю».
Впрочем, сегодня «как бы» непоправимо десакрализировано. Это культовое словосочетание стало обыкновенным языковым мусором, к месту и не к месту употребляемым в широких слоях столичной (и не только) публики.
Обидно, кстати.
41. КГБ
Мне вот говорят, что КГБ — категория не художественная, а политическая, социальная, даже бытовая. Зачем о ней писать?
А черт его знает. Из сентиментальных соображений, наверное.
Когда «деревья были большими», а все те, кому сейчас больше девяти лет, имели сомнительное счастье быть гражданами СССР, Комитет государственной безопасности этого самого СССР, не в пример нынешнему зрителю, ленивому и нелюбопытному, с неослабевающим интересом следил за деятельностью неофициальных художников, вполне справедливо полагая оную деятельность чем-то вроде «эстетического диссидентства». Илья Кабаков как-то заметил о работах (своих и коллег): Это были доносы на советскую жизнь со стороны неких наблюдателей. К тому же иностранцы какие-то подозрительные рядом с художниками периодически крутились, журналы эмигрантские возили, «Голос Америки» и «Свобода» радиопередачи о них делали. Одним словом, сплошной шпионаж и измена родине.
Разумеется, искусствоведы в штатском не только внимательно наблюдали за художественной жизнью, но и периодически принимали меры: иногда случались аресты и всякие прочие репрессии: некоторым художникам «дружески» советовали эмигрировать, других увольняли с работы.
Стараниями КГБ русское неофициальное искусство приобрело особый статус занятия героического, почти мученического; именно так его и воспринимали в то время на Западе — собственно к художественной ценности работ такое восприятие особого отношения не имело.