«Когда я перечитываю Дюма-отца, гениального сочинителя, я на каждой странице вижу Дугласа, который попадает все время в безвыходное положение, но «всегда все кончается хорошо». Чико, д'Артаньян, Сальватор, Бальзамо, создания такие величественные и очаровательные, яркие и неожиданные, Дуглас — ваш товарищ!» — писал в 1921 г. критик Луи Деллюк.
«В современных книгах по истории кино нередко пишут, что Фербенкс-де был посредственным актером, — продолжает Разумовский. — Но что означает хороший актер и каковы критерии посредственности?
Разумеется, Фербенкс был не лучшим кандидатом на роли Шекспира, Ибсена или Чехова, но разве он претендовал на это? Можно ли подходить к искусству великолепного эстрадного танцора с мерками классического балета? Он немедленно станет актером посредственным. Можно ли обвинять Дюма-отца за то, что он не дал углубленной психологической характеристики д'Артаньяна, подобной тем, какие давал своим героям Достоевский?
Именно в неправомерных критериях кромется, как мне кажется, основная ошибка критиков, столь суровых в оценке актерских данных Фербенкса.
Ни в пьесах, в которых он играл в начале своей карьеры, ни в одном из своих многочисленных фильмов он не ставил перед собой задачи глубокого психологического раскрытия образа, да и весь строй, вся устремленность его картин исключали эту возможность. Но актер безукоризненно владел своим телом, был необычайно легок, ловок, пластичен, его жизнерадостность не вызывала сомнений в своей искренности, а обаяние… Словом, Фербенкс безукоризненно решал задачи, которые ставили перед ним его жанр, его сценарии, его режиссеры и он сам!»
Я специально привожу эту статью из книги «Звезды немного кино» так подробно, потому что здесь обращено самое пристальное внимание на те стороны творчества Фербенкса, которые присущи монризму вообще.
Был экранизирован роман «Щит и меч». Слышали ли вы хоть раз, хоть от кого-нибудь, что «книга лучше, чем кино»? Конечно, роман сократили, выпустили все сцены в гитлеровской ставке, рассуждения автора о стратегии и многостраничные переживания Вайса по поводу того, что разведчик не имеет права быть собой. Произведение от этого только выиграло, стало четче, динамичнее, интереснее. А как замечательно сыграны «моменты»!
«Мне исполнилось 33 года, — писал в 1967 г. М. Козаков. — В кино я начал сниматься 12 лет назад в фильме «Убийство на улице Данте». За это время я снялся в 15 картинах… Только в трех картинах из пятнадцати я не держал в руках огнестрельного оружия. Я много убивал, не раз убивали меня. Иногда я бывал прав, значительно чаще нет. Большое количество выстрелов, сделанных мною на экране, принесло мне своеобразную популярность у зрителя…» Далее он довольно ядовито говорит, что подобные фильмы все же процветают, «несмотря на саркастические статьи интеллектуалов».
Большое количество выстрелов, сделанных мною на экране, принесло мне своеобразную популярность у зрителя…» Далее он довольно ядовито говорит, что подобные фильмы все же процветают, «несмотря на саркастические статьи интеллектуалов». Еще бы они не процветали! Хотела бы я посмотреть на человека, способного преградить путь монризму!
Вот что писал «Советский экран» (№10 за 1967 год) о новой экранизации повести «Красные дьяволята» (фильм «Неуловимые мстители» только что вышел тогда на экраны): «Возможно, Людовик XIII, прочитав «Трех мушкетеров, отрубил бы голову А. Дюма… Но в книге его (А. Дюма) блестящего биографа Андре Моруа приводятся такие строки: «Настоящий французский дух — вот в чем заключается секрет обаяния четырех геров Дюма…» Но почему, собираясь оценить киноленту «Неуловимые мстители» (реж. Э. Кеосанян) вспомнил я о «Трех мушкетерах»? Разумеется, этот фильм и роман Дюма — явления несоразмерные. Есть лишь нечто общее в их жанровых чертах, в их взаимоотношениях с конкретной, фотографической правдой…»
Почему критик А. Зоркий вспомнил о Дюма? Почему все вспоминают о Дюма? Теперь мы легко ответим на этот вопрос. Потому что Дюма — великий монрист, некий эталон монризма, а «Неуловимые мстители» (как и фильмы Фербенкса) — произведения монризма, т. е. того же самого художественного стиля. Далее Зоркий совершенно справедливо пишет о том, что такая форма зрелища — «отличный мост, по которому к сегодняшним мальчишкам и девчонкам устремилась романтика далеких дней… понятная и близкая — как отвага, смелость, решимость бороться, искать выход из любого отчаянного положения и побеждать».
Это как раз та положительная сторона монризма, которая заключается в его воспитательной роли. Зоркий слегка бранит создателей фильма за «салунность» драки в трактире. Салунность эта просочилась из вестерна, что тоже вполне объяснимо.
Монризм — это такой путь к истории, который (я продолжаю цитировать Зоркого) «возвращает нам ОБРАЗ ВРЕМЕНИ, образ, который живет уже как легенда».
Подводя итоги, скажу следующее. Монризм очень кинематографичен по своей природе, и сейчас основное его развитие продолжается именно в кино.
Монризм — это не жанровое определение, а, скорее, стилистическое.
Конечно, чаще всего он встречается в приключенческих романах, но и в психологических новеллах (О. Генри, например), и в военных повестях, и в эпосе, и в сказке, и в фантастической повести, а элементы его вообще почти вездесущи.