.. Но есть и лекари-шарлатаны, бессовестно вымогающие у бедняков последние их сбережения на заведомо бесполезные и даже вредоносные снадобья против чумы, и безжалостные сиделки, измывающиеся над беспомощными больными, и незадачливые воришки, которые промышляют в зараженных домах и подчас становятся жертвами собственной алчности, и горожане, бегущие из запертых домов и оставляющие ближайших родственников умирать в полном одиночестве… Словом, в небольшой по объему книге перед читателем предстает как бы вся «человеческая комедия» множество судеб, множество жизненных и нравственных ситуаций…
Любопытно, что два века спустя тему сопротивления общества теперь уже социальной заразе, на сходном материале, будет решать Альбер Камю, избравший эпиграфом к своей «Чуме» строки из Дефо. По той же модели, впервые предложенной в «Дневнике», — утверждают некоторые английские исследователи построены и романы Г. Уэллса, повествующие о сопротивлении общества глобальному стихийному бедствию.
То, что «Чума» или «Война миров» — романы, хотя в каком-то смысле «романы без героя», ни у кого не вызывает сомнения. С «Дневником Чумного Года» сложнее: долгое время шли даже споры о том, художественное это произведение или исторический очерк {Отразилось это и в произвольном варьировании названия произведения в XVIII-XIX веках — в некоторых изданиях ему давали название: «История лондонской чумы» или «История Великой лондонской чумы 1665 года», что заранее задавало отношение к нему как к историческому сочинению.}. Над этим вопросом размышлял еще Вальтер Скотт, сказавший про «Дневник»: «Удивительное, ни на что не похожее сочинение — и роман, и исторический труд» {W. Scott on Defoe’s Life and Works // Defoe. The Critical Heritage. Lad.. 1972. P. 66.}.
Продолжаются эти дискуссии и в нашем столетии. Так, американский исследователь Уотсон Николсон, автор фундаментального труда об историко-литературных источниках «Дневника», пытался доказать, что перед нами не художественное, а историческое сочинение на основании «той простой истины, что в «Дневнике» нет ни одного существенного утверждения, которое не было бы основано на историческом факте» {Nicholson W. The Historical Sources of Defoe’s Journal of the Plague Ycar. Boston, 1919. P. 3.}. Исследователь исходил из спорной посылки, что роман должен опираться на вымысел.
Гораздо тоньше оценил эстетику Дефо Энтони Берджесс, известный английский писатель и литературовед: «Его романы слишком совершенны, чтобы быть похожими на романы; они воспринимаются как кусок реальной жизни. Искусство слишком глубоко запрятано, чтобы быть похожим на искусство, и поэтому искусство Дефо часто не принимают в расчет» {Burgess A. Introduction to: D. Defoe. A Journal of the Plague Year. Penguin Books, 1976. P. 7.}.
Дефо и сам не стремился, чтобы его книги считали романами. В предисловиях к «Робинзону Крузо» и «Молль Флендерс» он истово убеждал читателя: перед ним не вымысел, а документ — подлинные мемуары. А для «Дневника Чумного Года» и предисловия не понадобилось: даже современник Дефо доктор Мид, автор «Кратких рассуждений о чумной заразе», воспринял «Дневник» как подлинное историческое свидетельство времен Великой лондонской чумы.
Одна из главнейших черт повествовательной манеры Дефо — достоверность, правдоподобие. О чем бы он ни писал, даже об опыте общения с привидениями, он стремился к созданию эффекта максимального правдоподобия. После публикации «Правдивого сообщения о появлении призрака некоей миссис Виль» (1705) многие уверовали в возможность общения с потусторонним миром. «Мемуары кавалера» (1720) — как и «Дневник Чумного Года», о чем говорилось выше, — даже некоторые искушенные литераторы воспринимали как подлинный исторический документ, созданный очевидцем событий.
В стремлении имитировать подлинность Дефо не оригинален: интерес к факту, а не к вымыслу — характерная тенденция эпохи, переросшей рыцарские романы и требовавшей повествований о себе самой. Угадывая эту тенденцию, еще предшественница Дефо Афра Бен в предисловии к роману «Оруноко, или Царственный раб» заверяла читателей: «Предлагая историю этого раба, я не намерена занимать читателей похождениями вымышленного героя, жизнью и судьбой которого фантазия распоряжается по воле поэта; и, рассказывая правду, не собираюсь украшать ее происшествиями, за исключением тех, которые действительно имели место…» Однако на деле ее роман полон самых неправдоподобных совпадений и приключений. А вот Дефо удалось не просто декларировать достоверность, но и создать ее иллюзию, неотразимость которой действует и поныне.
Как же это удалось? На чем основано ощущение неподдельности рассказа?
Прежде всего, семантика достоверности заложена в самой форме повествования от первого лица {См. об этом подробнее: Атарова К. Я., Лесскис Г. А. Семантика и структура повествования от первого лица в художественной прозе. (Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т. 35. 1976. Э 4.)}. И не случайно все романы Дефо написаны в этой форме: автор как бы хочет сказать, что это не вымысел, а подлинные мемуары или дневники, правдивая история, быль. Ведь повествователь прямо утверждает: «Это произошло со мной самим» (как в «Робинзоне Крузо»), или (как в «Дневнике Чумного Года») — «Я только рассказываю о том, что знаю, что видел сам, о чем слышал, об отдельных случаях, попавших в мое поле зрения». Что же может звучать убедительнее для неискушенного читателя?