перед Маргаритой и ее гибель остаются на нем, но нет такой вины, которая могла бы пресечь стремление человека к высшей правде. Только в этом
духовном порыве — ее искупление.
Только в этом
духовном порыве — ее искупление. Перед нами не Фауст из первой части трагедии: уже он не мнит себя, как некогда, ни «богом», ни
«сверхчеловеком». Теперь он и в собственных глазах — только человек, способный лишь на посильное приближение к абсолютной конечной цели. Но эта
цель и в преходящих ее отражениях причастна к абсолютному, вернее же, к бесконечному — осуществлению всемирного блага, к решению загадок и
заветов истории.
Об этом достижении героем новой, высшей, ступени сознания мы узнаем из знамени-того монолога в терцинах, которым кончается первая картина второй
части «Фауста». Здесь образ «потока вечности» вырастает во всеобъемлющий символ — радугу, не меркнущую в подвижных струях низвергающихся горных
потоков. Водный фон обновляется непрерывно. Радуга, отблеск «солнца абсолютной правды», не покидает влажной стремнины: «все минется, одна только
правда останется» — залог высшей, грядущей правды, когда Человек — наконец-то! — «соберется вместе», как выражался Достоевский.
Новый смысл, отныне влагаемый Фаустом в понятие правды как непрерывногоприб-лижения к ней, по сути, делает невозможным желанный для Мефистофеля
исход договора, им заключенного с Фаустом. Но Мефистофель не отказывается от своих «завлекательных происков». Ранее познакомивший Фауста с
«малым светом», он вводит его теперь в «боль-шой», суля ему блестящую служебную карьеру. И вот уже мы при дворе императора, на высшей ступени
иерархической лестницы Священной Римской империи.
Сцена «Императорский дворец» заметно перекликается с «Погребом Ауэрбаха в Лейпциге». Как там, при вступлении в «малый свет», в общении с
простыми людьми, с частными лицами, так здесь, при вступлении в «большой свет», на поприщебытия исторического, Мефистофель начинает с фокусов, с
обольщения умов непонятными чудесами. Но императорский двор требует фокусов не столь невинного свойства, как те, пущенные в ход в компании
пирующих студентов. Любой пустяк, любая пошлость приобретает здесь политическое значение, принимает государственные масштабы.
На первом же заседании императорского совета Мефистофель предлагает обедневше-му государю выпустить бумажные деньги под обеспечение подземных
кладов, которые, со-гласно старинному закону, «принадлежат кесарю». С облегченным сердцем, в предвидении счастливого исхода, император назначает
роскошный придворный маскарад, и там, наря-женный Плутосом, ставит свою подпись под первым государственным кредитным билетом.
Губительность этого финансового проекта в том, что он (и это отлично знает Мефи-стофель!) попадает на почву государства эпохи позднего
феодализма, способного только грабить и вымогать. Подземные клады, символизирующие все дремлющие производитель-ные силы страны, остаются
нетронутыми. Кредитный билет, который при таком бездейст-вии государства не может не пасть в цене, по сути, лишь продолжает былое обирание
народа вооруженными сборщиками податей и налогов. Император менее всего способен понять выгоды и опасности новой финансовой системы. Он и сам
простодушно недоумева-ет:
И вместо золота подобный сор
В уплату примут армия и двор?
Но кредитные билеты всеми безропотно принимаются. Все счета уплачены. Император с «наследственной щедростью» одаряет бумажными деньгами своих
приближенных (мечтающих кто о бесценном вине, кто о продажных красавицах) и тут же требует от Фауста новых, неслыханных увеселений.
Тот обещает
государю вызнать из загробного мира легендарных Елену и Париса. Для этого Фауст спускается в царство таинственных Матерей, где хранятся
прообразы всего сущего, чтобы извлечь оттуда бесплотные тени спартанской царицы и троянского царевича.
Для императора и его двора, собравшихся в слабо освещенном зале, все это не более как сеанс салонной магии. Не то для Фауста. Он рвется всеми
помыслами к прекраснейшей из женщин, ибо видит в ней совершенное порождение природы и человеческой культуры:
Узнав ее, нельзя с ней разлучиться!
Фауст хочет отнять Елену у призрачного Париса. Но — громовой удар: дерзновенный падает без чувств, духи исчезают в тумане.
Второе действие переносит нас в знакомый кабинет Фауста, где теперь обитает пре-успевший Вагнер. Мефистофель приносит сюда бесчувственного
Фауста в момент, когда Вагнер по таинственным рецептам мастерит Гомункула, который вскоре укажет Фаусту путь к Фарсальским полям. Туда полетят
они — Фауст, Мефистофель и Гомункул — разыски-вать легендарную Елену.
Образ Гомункула — один из наиболее трудно поддающихся толкованию. Он — не на мгновение мелькнувшая маска из «Сна в Вальпургиеву ночь», и не
аллегорический персо-наж из «Классической Вальпургиевой ночи». У Гомункула — своя жизнь, почти трагическая, во всяком случае кончающаяся
гибелью. В жизни и поисках Гомункула, прямо противопо-ложных жизни и поискам Фауста, и следует искать разгадку этого образа. Если Фауст то-мится
побезусловному, по бытию, не связанному законами пространства и времени, то Го-мункул, для которого нет ни оков, ни преград, томится