пообусловленности, по жизни, по плоти, по реальному существованию в реальном мире.
Гомункул знает то, что еще неясно Фаусту на данном этапе его духовной биографии. Он, Гомункул, понимает, что чисто умственное, чисто духовное
начало — как раз в силу сво-ей (бесплотной) «абсолютности», то есть необусловленности, несвязанности законами жиз-ни (тем самым и жизни
исторической), — способно лишь на ущербное существование. Ги-бель Гомункула, разбившегося о трон Галатеи, здесь понимаемой не только как
чистейший образец телесной женской прелести, но и как некая всепорождающая космическая сила, зву-чит предупреждением Фаусту в час, когда он мнит
себя у цели своих стремлений: приоб-щиться к абсолютному, к вечной красоте, воплощенной в образе Елены.
В «Классической Вальпургиевой ночи» перед нами развертывается картина грандиоз-ной работы Природы и Духа, всевозможных созидающих сил — водных и
подпочвенных, флоры и фауны, а также отважных порывов разума — над созданием совершеннейшей из женщин, Елены. На подмостках толпятся низшие
стихийные силы греческих мифов, чудо-вищные порождения природы, ее первые мощные, но грубые создания: колоссальные мура-вьи, грифы, сфинксы,
сирены, все это истребляет и пожирает друг друга, живет в непрерыв-ной вражде и борьбе. Над темным кишением стихийных сил возвышаются уже менее
грубые порождения: кентавры, нимфы, полубоги. По и они еще бесконечно далеки от искомого совершенства. И вот предутренний сумрак мира прорезает
человеческая мысль, противоречивая, подобно великим космическим силам, по-разному понимающая мир и его становление, — философия двух (друг друга
отрицающих) мыслителей — Фалеса и Анаксагора: занимается утро благородной эллинской культуры. Все возвещает появление прекраснейшей.
Мудрый кентавр Хирон, наставник Геракла и Ахилла, сострадая герою, уносит Фауста к вратам Орка, где тот выпрашивает у Персефоны Елену.
Мефистофель в этих поисках ему не помогает.
Мефистофель в этих поисках ему не помогает. Чтобы смешаться с толпою участников ночного бдения, он облекается в наряд зловещей Форкиады. В этом
наряде он будет участвовать в следующем действии, при дворе ожившей спартанской царицы.
Третье действие. Елена перед дворцом Менелая. Ей кажется, будто она только сейчас вернулась в Спарту из павшей Трои. Она в тревоге и сомнениях:
Кто я? Его жена, царица прежняя,
Иль к жертвоприношенью предназначена
За мужнины страданья и за бедствия,
Из-за меня изведанные греками?
Так думает царица. Но вместе с тем в ее сознании мигает, как меркнущее пламя све-тильника, память о былой жизни:
Да полно, было ль это все действительно,
Иль только ночью мне во сне привиделось?
А между тем действие продолжает развиваться в условно реалистическом плане, Фор-киада говорит Елене о грозящей ей казни от руки Менелая и
предлагает скрыться в замок Фауста. Получив на то согласие царицы, она переносит ее и хор троянских пленниц в этот заколдованный замок,
неподвластный законам времени. Там совершается бракосочетание Фауста с Еленой.
Истинный смысл всей темы Елены раскрывается в финале действия, в эпизоде с Эвфорионом. Менее всего следует по примеру большинства комментаторов
рассматривать этот эпизод как не зависящую от хода трагедии интермедию в честь Байрона, умершего в 1824 году в греческом городке Миссолунги,
хотя физический и духовный облик Эвфориона и принял черты поэта, столь дорогого старому Гете, а хор, плачущий по юному герою, пре-вращается, по
собственному признанию автора «Фауста», «в рупор идей современности».
Но ни это сближение с Байроном, ни даже определение Эвфориона, данное самим Гете («олицетворение поэзии, не связанной ни временем, ни местом, ни
личностью»), не объясняют эпизода с Эвфорионом как определенного этапа на пути развития героя. А ведь Эвфорион — прежде всего разрушитель
недолговечного счастья Фауста.
В общении с Еленой Фауст перестает тосковать по бесконечному. Он мог бы уже те-перь «возвеличить миг», если бы его счастье не было только лживым
сном, допущенным Персефоной. Этот-то сон и прерывается Эвфорионом. Сын Фауста, он унаследовал от отца его беспокойный дух, его титанические
порывы. Этим он отличается от окружающих его теней. Как существо, чуждое вневременному покою, он подвержен и закону смерти. Гибель Эвфориона,
дерзнувшего, вопреки родительскому запрету, покинуть отцовский замок, вос-станавливает в этом заколдованном царстве закон времени и тлена, и они
вмиг рассеивают лживые чары. Елена «обнимает Фауста, телесное исчезает».
Прими меня, о Персефона, с мальчиком! —
слышится ее уже далекий голос. Действие кончается великолепной трагической вакха-налией хора, превращением служанок Елены в дриад, ориад, наяд и
вакханок. Форкиада вы-растает на авансцене, сходит с котурнов и снова превращается в Мефистофеля.
Такова сюжетная схема действия. Философский же смысл, который влагает поэт в этот драматический эпизод, сводится к следующему: можно укрыться от
времени, наслаждаясь однажды созданной красотой, но такое «пребывание в эстетическом» может быть только пассивным, созерцательным. Художник, сам
творящий искусство, — всегда борец среди борцов своего времени (каким был Байрон, о котором думал Гете, разрабатывая эту сцену). Не мог