Именно об этом — о посмертном превращении героя-убийцы в элемент индустрии развлечений — повествует заключительный роман трилогии Роберта Блоха, опубликованный в 1990 году.
Эта книга не о Нормане Бейтсе (он, как и в реальности, низведен до роли куклы в собственном мотеле, из которого планируют сделать туристический аттракцион) — это книга о массмедиа, ставших для современного человека своего рода второй реальностью, которая активно стремится подчинить себе первую и делает это довольно успешно. Не случайно главными героями на этот раз становятся журналисты — амбициозная Амелия Хайнс, мечтающая прославиться, написав сенсационную книгу о Нормане Бейтсе (ее образ — едва ли не реминисценция Трейси Винабл из «Психоза 3»), и хладнокровный убийца Хэнк Гиббз, навязывающий жизни голливудский сценарий на вечную тему «маньяк вернулся». В этом романе, по сути, нет психопатологии в медицинском смысле слова: о ней много говорят, однако, начиная с названия, отсылающего к вышеупомянутому аттракциону студии «Юниверсал», «Дом психопата» является не фрейдистской историей безумца-одиночки (пусть и предполагающей возможность нашей идентификации с ним), а историей безумного социума, историей коллективного помешательства, торжествующего по эту сторону стен сумасшедшего дома.
* * *
Последним по времени вторжением на земли Нормана Бейтса стало постмодернистское кино 1990-2000-х годов. Нарочитая цитация, которая прежде имела место в основном в жанрово близких «Психозу» фильмах или в откровенно пародийных лентах вроде «Страха высоты» (1977) Мела Брукса и «Молчания ветчины» (1993) Эцио Греджо, постепенно проникла и на смежные жанровые территории, явившись знаком того, что шедевр Хичкока превратился в достояние кинокультуры как таковой. Более того, ближе к рубежу столетий хичкоковский фильм не просто вошел в плоть и кровь мирового кинематографа — как и все творческое наследие режиссера, он «стал синонимом самого анализа кино», артефактом, который «не имеет себе равных по объему и характеру существования в критической мысли последних сорока лет». И под занавес уходящего века очередная попытка такого анализа была предпринята уже не на бумаге, а на кинопленке. В 1998 году студия «Юниверсал» представила публике покадровый цветной ремейк «Психоза», снятый выходцем из «независимого» кино Гасом Ван Сэнтом и явившийся уникальным в своем роде опытом исследования «кинематографа по Хичкоку» изнутри самого кинематографа. Помимо очевидного стремления «сделать деньги на безумии публики, заранее знающей, кто убил Мэрион Крейн», провокационная в самом своем замысле картина Ван Сэнта представляет собой дерзкую попытку «влезть в систему построений мастера», изучить и воспроизвести использованные им технические приемы и «доказать, что разницы между ремейком и плагиатом нет теперь никакой, что фильм является продуктом совершенно бесстрастного управления камерой и точной работы за монтажным столом». Иначе говоря, при всей традиционности «картинки», практически кадр в кадр повторяющей монтажный лист оригинала, перед нами подчеркнуто постмодернистское кино, постмодернистское в самих обстоятельствах своего возникновения, наглядный пример «технической воспроизводимости произведения искусства», о которой более полувека назад писал Вальтер Беньямин. Дотошные кинокритики (дружно разругавшие фильм) не преминули, впрочем, заметить, что, разобрав хичкоковскую игрушку на части, Ван Сэнт собрал ее по-новому: помимо очевидных изменений вроде введения цвета (причем насыщенного, интенсивного, лишенного изысканных полутонов первоисточника), зримого приближения облика Нормана к облику романного персонажа и десятикратного увеличения суммы похищенных Мэрион денег, фильм содержит целый ряд деталей, которые создают неуловимое приращение смыслов и, вопреки рекламной заявке, делают «Психоз» образца 1998 года другой, не-хичкоковской картиной.
Это и мастурбация в сцене подглядывания, и вставки неба и черного пятна, напоминающего глаз, в эпизоде убийства в душе, и предсмертное видение Арбогаста — обнаженная блондинка в черной полумаске и корова в рассветной дымке, и некоторые другие коррективы, смысл которых ведом одному лишь Гасу Ван Сэнту. Возможно, в этих сценах «его камера «растерялась»», и упомянутые «вставки стали отвлекающими заплатками, позволившими не потерять темп». Но столь же возможно, что это — самоироничные автокомментарии режиссера по поводу собственной роли, «демонстрация отличного чувства юмора в безвыходной ситуации», когда «до тебя уже все решили», все придумали, все сняли; во всяком случае, клетка с веселыми птичками в подвале, где спрятана мать Бейтса, и белокурый парик на ее голове (отсылающие, разумеется, к завязке «Птиц» и к излюбленным хичкоковским блондинкам) демонстрируют ясное осознание Ван Сэнтом того факта, что «Психоз» — «это уже не просто фильм Хичкока, но и память обо всех интерпретациях и, более того, о тех вне текста находящихся культурных событиях, с которыми фильм может вызывать ассоциации».
Казалось бы, осуществленный Ван Сэнтом и «Юниверсал» постмодернистский проект должен был навсегда покончить с Норманом Бейтсом, превратив его из культового «монстра» западного сознания в универсальное означающее, допускающее подстановку каких угодно художественных и культурных смыслов. Однако, думается, демистификация все же не состоялась: «имя Хичкок и название «Психоз» обладают настолько сильной энергетикой, проверенной десятилетиями, что напряжение вокруг них никогда не ослабеет». Не исключено, что Роберт Блох был прав, когда заявил во втором романе своей трилогии, что Норман Бейтс никогда не умрет. Тайна его литературного и кинематографического долголетия — «это тайна наших желаний. Хотим мы того или нет, но значительная их часть не имеет ничего общего со светом дня или спокойным сном». Возможно, когда упомянутый в начале этой статьи биографический фильм о Хичкоке будет снят, мы узнаем, какими тайными желаниями был одержим главный киноманипулятор людскими фантазиями и страхами, подаривший нам блистательный и жуткий шедевр.