* * *
Именно начало 1980-х годов намечает в истории разбираемого нами литературно-кинематографического сюжета новый поворот, который можно условно назвать «возвращением Нормана». Размноженный сотнями экранных и словесных «отражений» в персонажах различной степени маниакальности, препарированный в ходе бесчисленных структуралистских, психоаналитических и социокультурных интерпретаций, герой Блоха — Хичкока неожиданно предстал перед новым поколением читателей и зрителей собственной персоной — по-прежнему живой, но, как и прежде, не вполне здоровый.
В 1982 году Роберт Блох выпустил в свет роман «Психоз 2», в котором использовал образ своего успевшего стать культовым героя в качестве сюжетной «обманки»: совершивший еще одно убийство и сбежавший из психиатрической клиники Норман Бейтс случайно погибает в самом начале повествования, о чем автор оповещает читателя только в финале. В основной же части истории действует своего рода «фантомный» Норман — страдающий раздвоением личности психоаналитик Адам Клейборн, который периодически воображает себя собственным пациентом и совершает «от имени и по поручению» этого пациента все новые убийства. Блох, таким образом, насаживает читательское доверие на тот же «крючок», что и в первом «Психозе»: вместо матери Нормана, которой на самом деле нет, мы теперь имеем дело с Норманом, которого нет, но который при этом вполне эффективно злодействует на всем протяжении повествования. Безусловно, эта ситуация, предполагающая продолжительное вождение читателя за нос, воплотима только на бумаге, ее практически невозможно отобразить на киноэкране: Клейборн/Норман присутствует в доброй половине эпизодов книги, и не показать его зрителю, не убив при этом саму интригу, не удалось бы, вероятно, даже Альфреду Хичкоку (сумевшему путем хитроумных операторских уловок проделать нечто подобное с матерью Нормана в своем фильме). И потому вовсе не удивительно, что «Психоз 2» не был использован в качестве сценарной основы создателями одноименной картины, съемки которой начались на студии «Юниверсал» в том же году.
В «Психозе 2» (1983), поставленном австралийцем Ричардом Франклином по оригинальному сценарию Тома Холланда, рассказана история о том, как Нормана Бейтса, спустя двадцать лет освобожденного из психиатрической клиники, пытаются выставить сумасшедшим и упрятать обратно Лайла Лумис (сестра покойной Мэрион Крейн) и ее дочь Мэри, которые в итоге сами становятся жертвами внезапно объявившейся маниакальной лже-матери героя; своей цели им, впрочем, удается достичь — в финале фильма Норман срывается в прежнее безумие и убивает свою новообретенную «мать».
После чего повторяются события тридцатилетней давности: труп набивается опилками, водворяется в спальню Нормы Бейтс, и Норман продолжает жить, как и прежде, вдвоем с «матерью», полностью уйдя в свой шизофреническо-таксидермический мир. Об этом, собственно, повествует уже следующий, третий фильм цикла, поставленный в 1986 году самим Энтони Перкинсом и пестрящий ситуативными и визуальными отсылками к оригинальному «Психозу» и другим лентам Хичкока. В события, развивающиеся по прежней хорошо знакомой зрителю схеме, вмешивается настырная журналистка Трейси Винабл, собирающая материал для статьи о серийных убийцах; в финале фильма ей с риском для жизни удается доказать, что миссис Спул, называвшая себя матерью Нормана и убитая им в «Психозе 2», в действительности была всего лишь безумной сестрой Нормы Бейтс, — после чего окончательно спятившего героя увозят в лечебницу. Позднее, в 1990 году, появился еще и «Психоз 4: Начало» режиссера Мика Гарриса — сиквел и одновременно приквел истории Нормана, снятый для кабельного телевидения и продемонстрировавший очевидную исчерпанность сюжета.
С бросающейся в глаза и подчас почти пародийной эскалацией психопатологии в продолжениях «Психоза» отчасти примиряют введенные в них визуальные завязки на первый фильм, обеспечивающие всей тетралогии — несмотря на разницу режиссерских дарований — относительное образное единство. Решающая роль здесь принадлежит, конечно, Энтони Перкинсу, который настолько сжился со своим персонажем, что сумел «вытянуть» и, мягко говоря, небесспорный сюжет «Психоза 3», и откровенно провальный в самом своем замысле «Психоз 4»: благодаря его вдохновенной игре все четыре фильма могут восприниматься как единый, внутренне завершенный цикл, как цельная, законченная история (хотя и таящая в себе немало неожиданностей для зрителя, поскольку трактовка событий в каждой новой части в известной мере опровергает то, что утверждалось в предыдущей). Другим элементом, «цементирующим» весь цикл изнутри, являются знаменитые декорации, выстроенные на студии «Юниверсал» для съемок первого «Психоза» и впоследствии использованные во второй и третьей картинах, а также в телефильме Ричарда Ротштейна «Мотель Бейтса» (1987) — «пилоте» так и не состоявшегося телевизионного сериала Эн-би-си. Много раньше эти декорации стали частью открытого в 1964 году знаменитого тематического тура «Юниверсал», одной из ключевых точек специального трамвайного маршрута, по которому туристы со всего света объезжают территорию студии, то и дело оказываясь на съемочных площадках культовых голливудских фильмов. В 1979 году мотель был снесен, а «дом психопата» передвинут на другое, более выгодное для обозрения место, и, когда спустя три года началась подготовка к съемкам «Психоза 2», киногруппе Ричарда Франклина пришлось воссоздать особняк в стороне от упомянутого туристического маршрута, на холме, идентичном тому, что показан в фильме Хичкока (большинство же видов мотеля в этом фильме — и вовсе рисунки на стекле; полностью он был восстановлен лишь для третьей картины цикла). Неоднократно перестраивавшийся и успевший стать сценической площадкой для десятков фильмов, никак не связанных с историей Нормана Бейтса (в частности, для двух сюжетов хичкоковского телешоу и одного из эпизодов известного детективного сериала «Она написала убийство»), этот памятник киноистории в настоящее время максимально приближен к своему изначальному облику: для пущего правдоподобия возле мотеля припаркован «форд»-седан Мэрион Крейн с регистрационным номером NFB-418, в незапертом багажнике которого виднеется окровавленное тело, а в окне первого номера маячит картонный силуэт гостеприимного хозяина.