— Что-то не найду. Ну, не важно, — говоришь ты. — Ведь у тебя был другой экземпляр. Я думал, ты уже прочла…
Незаметно для нее ты входишь в тесную комнатушку и ищешь роман Флэннери с красной бумажной ленточкой.
— Вот она.
Людмила открывает книгу. Она с посвящением: «Людмиле… Сайлас Флэннери».
— Да, это мой экземпляр…
— Так ты знакома с Флэннери? — наигранно восклицаешь ты, как будто тебе ничего не известно.
— Знакома… Он подарил мне этот роман… Я была уверена, что книгу украдут до того, как я ее прочту…
— Кто, Ирнерио?
— Ну…
Настало время раскрыть карты.
— Книгу взял не Ирнерио. И ты это знаешь. Он бросил ее в маленькую комнатушку, где ты хранишь…
— Кто тебе разрешил там рыться?
— Ирнерио говорит, что человек, воровавший твои книги, тайком возвращается сюда и подменяет их фальшивками…
— Ирнерио сам ничего не знает.
— Зато я знаю: Каведанья давал мне письма Мараны.
— Все, о чем рассказывает Гермес, — сплошные выдумки.
— Кроме одной: он постоянно грезит тобой; он одержим образом читающей Людмилы…
— Именно этого он и не выносил.
Постепенно ты начинаешь докапываться до истоков хитроумных махинаций переводчика. Потайной пружиной, приводившей их в действие, была ревность к невидимому сопернику, который вечно вставал между ним и Людмилой, — молчаливому голосу, обращенному к ней из книг, тысячеликому и безликому призраку, к тому же и неуловимому, поскольку Людмила никогда не соотносит авторов с конкретными людьми из плоти и крови; для нее они существуют лишь в виде типографских страниц, как живые, так и мертвые, неизменно готовые общаться с ней, удивлять и соблазнять ее; а она, Людмила, безотказно следует за ними с переменчивой легкостью, какая может быть в отношениях с бесплотными существами. Как сокрушить не авторов, но роль автора, расхожее представление о том, что за каждой книгой стоит некто, ручающийся за истинность этого мира призраков и вымыслов лишь потому, что снабдил их собственной истиной, уподобил себя этой словесной конструкции? С самого начала, повинуясь велению своего вкуса и дарования, особенно с той поры, как испортились его отношения с Людмилой, Гермес Марана мечтал о литературе, целиком состоящей из апокрифов, ложных посылов, подделок и подлогов, мешанины и путаницы. Если бы этот замысел осуществился и постоянная неуверенность в личности пишущего не позволяла бы читателю с верой предаваться чтению — с верой не столько в то, о чем рассказывается, сколько в молчаливый голос рассказчика, — возможно, внешне здание литературы ничуть бы не изменилось… но внутри, в основании, там, где определяются отношения читателя с текстом, кое-что изменилось бы навсегда.
.. но внутри, в основании, там, где определяются отношения читателя с текстом, кое-что изменилось бы навсегда. Тогда Гермес Марана не чувствовал бы себя покинутым Людмилой, отдавшейся чтению; между ней и книгой все время маячила бы тень мистификации, а он, слившись с любой мистификацией, окончательно утвердил бы свое присутствие.
Твой взгляд падает на начало романа.
— Но это не та книга, которую я читал… То же название, та же обложка, все то же самое… Но книга другая! Одна из них подделка.
— Еще бы не подделка, — роняет Людмила вполголоса.
— Потому что прошла через руки Мараны? Но и ту, что я читал, прислал Каведанье он! Выходит, они обе подделки?
— Только один человек откроет нам истину: автор.
— Вот и спроси у него. На правах друга…
— Бывшего друга.
— Ведь ты скрывалась от Мараны у него?
— Какая осведомленность!
Больше всего тебя бесит ее насмешливый тон. Решено, Читатель, ты поедешь к автору. А пока, повернувшись к Людмиле спиной, ты начинаешь читать новую книгу под старой обложкой.
(Хотя не совсем старой. Полоска «Последний бестселлер Сайласа Флэннери» загораживает предпоследнее слово названия. Достаточно приподнять ее, и ты видишь, что этот роман называется не так, как предыдущий — «В сети перекрещенных линий», а немного иначе — «В сети перепутанных линий».)
В сети перепутанных линий
Созерцать, мыслить. Всякая умственная деятельность отсылает меня к зеркалам. Согласно Плотину, душа есть зеркало, отражаясь в котором идеи высшего разума порождают материю. Возможно, именно поэтому для раздумий мне нужны зеркала. Я собираюсь с мыслями лишь в присутствии отраженных образов, словно моя душа нуждается в модели для подражания всякий раз, когда приводит в действие свои умозрительные, спекулятивные свойства. (Спекулятивные — в самом широком смысле этого слова, ведь «я одновременно мыслитель и делец, ну а кроме того — коллекционер оптических приборов.)
Стоит поднести глаз к калейдоскопу, как я чувствую, что моя мысль, повинуясь встречным движениям разнородных по цвету и форме осколков, составляющих правильные фигуры, мгновенно упорядочивается, и мне отчетливо приоткрывается непрочность стройной конструкции, распадающейся от легкого постукивания ногтем по стенке трубочки, дабы смениться новым узором, в котором те же разноцветные кусочки слагаются в иное единство.
Когда еще в отрочестве я осознал, что созерцание глазурных садов, кружащихся вихрем на дне зеркального колодца, воодушевляет мою склонность к практическим решениям и рискованным замыслам, я начал коллекционировать калейдоскопы. Сравнительно недолгая история этого устройства (калейдоскоп был запатентован в 1817 году шотландским физиком сэром Дейвидом Брюстером, сочинившим, помимо прочего, «Treatise On New Philosophical Instruments»[4]) ограничивала мою коллекцию узкими хронологическими рамками. Однако вскоре я заинтересовался антикварной редкостью куда более ценной и впечатляющей: катоптрическими приборами семнадцатого века, миниатюрными театрами всевозможных видов, в которых фигура множится в зависимости от расположения зеркал. Я намерен восстановить музей, созданный иезуитом Афанасием Кирхером, автором «Ars magna lucis et umbrae» (1б4б)[5] и изобретателем «полидиптического театра», где около шестидесяти маленьких зеркал, вделанных внутрь большой шкатулки, превращали ветвь в дубраву, оловянного солдатика в войско, книжечку в библиотеку.