Новый герой как мифологический тип – это, как правило, «душка-киллер», благородный разбойник. Иногда он выступает в качестве искателя приключений и денег, а также борца с другими, несимпатичными, киллерами, действуя чаще всего по найму. Иногда его, как Раскольникова, «среда заела», и он начинает «порешать» противников направо-налево. Однако, используя образ писателя-постмодерниста В. Пелевина, его, в отличие от Раскольникова, которого, по убиении старух, «повязал внутренний прокурор, а внутренний адвокат не отмазал», не может пронять никакой «внутренний прокурор», зато «внутренний адвокат» записывается к нему в сообщники.
Если действие происходит в американском фильме, а наш киллер – не полицейский, не фэбээровец и не цэрэушник, его непременно поймают и воздадут ему по заслугам, чтобы не нарушал американский закон. Но зрителю своего героя будет безмерно жаль: такой ловкий, такой остроумный! Но если он все-таки полицейский, фэбээровец или цэрэушник, то он с полным правом будет наслаждаться заслуженным хеппи-эндом, украшенным для него к тому же началом нового прибыльного бизнеса или кругленькой суммой, положенной им в банк на свое имя.
Впрочем, отдавая дань женской эмансипации, таким героем может стать и очаровательная женщина-киллерша. Не без изящества «замочив» пару дюжин крепких мужиков и «выполнив задание», она с полным правом наслаждается мирными утехами буржуазной жизни в кругу семьи. Такой же полноправной героиней, вознагражденной в конце концов семейным процветанием, может стать и обаятельная проститутка – эта новая Золушка наших дней. Любуясь к концу фильма ее благоденствием, какой ханжа заикнется о покаянии?
С другой стороны, главным героем становится автор. В связи со всем сказанным выше о «смерти автора» это может показаться противоречием. Однако этот автор-герой не есть тот удаленный из текста автор-производитель, автор-творец. Автор-герой, по сути, выполняет функцию news-moker’a, то есть интерпретатора – конструктора, составителя, режиссера. «Авторское» кино, «авторское» телевидение, «авторская» песня – это лишь часть общей тенденции, когда авторская интерпретация делается главным действующим лицом произведения, а траектории его субъективизма – основным сюжетом. В этом смысле Скорцезе и есть главный герой «Последнего искушения…».
Таким образом, постмодернистский автор предстает не в виде творящего субъекта, а в роли компилятора, плагиатора, интерпретатора, составителя коллажей и организатора монтажей. Коллаж фрагментирует и переносит материал из одного контекста в другой, монтаж размещает заимствованные элементы, создавая комбинацию из чужих цитат, которые при этом становятся знаковыми, игровыми, развоплощенными и потому ничего не значащими, – на значение начинают претендовать их сочетание и сцепление, намекающие на некий новый смысл, рожденный из тотальной переработки и перекройки уже готового культурного материала.
Таким образом, принцип вторичности является рабочим принципом постмодернистского автора, сознательно или неосознанно перекрывающего путь к любому первообразу и первоисточнику. То, что получается в результате, – образ-обманка, симулякр, не имеющий никаких онтологических корней, – лишь притворяется реальностью, будучи не в состоянии быть ею. Здесь отныне действуют не герои и персонажи, а маски, скрывающие пустоту: лишенные сущности големы.
«Перемещенный предмет» постмодернизма
Существует весьма основательное мнение, что постмодернизм есть определенный метод самовыражения. В самом деле, если действительность есть лишь представление о ней, то мир превращается в развернутую метафору авторского «я». И в то же время во многих произведениях «актуального искусства», как себя именует постмодернизм, происходит резкое отчуждения «я» от объекта творчества. Автор «завязан» лишь на том контексте, в который он помещает свой объект. И если мир составляет некое единое культурное пространство («метапространство») и весь заключается в настоящем («метаистории»), то предметы, содержащиеся в нем (в том числе – ценности), могут быть с легкостью перемещены, причем эти «перемещенные предметы» получают иной смысл, иную знаковую форму.
Самыми наглядными здесь будут инсталляции современных художников. Инсталляция – это и есть перемещенный предмет (или найденная вещь, украденный объект) в чистом виде. Инсталляцией может быть практически все – любой экспонат с ВДНХ, лоскут, приклеенный к бумаге, спичечный коробок, пришпиленный к двери, табурет на подставке, аквариум с проросшей травкой на дне и т. д. Однако сами по себе они – вещи мира сего, неокультуренные предметы, пока художник не поместит их в подобающий контекст художественной галереи, не снабдит надписью и своей авторской фамилией. Как только они выставляются напоказ на соответствующей выставке, получают знак авторской принадлежности и этикетку с названием, они становятся произведениями актуального искусства.
Например, некий поэт по фамилии Месяц «коллекционирует дождики»: он собирает в банку капли. Это могло быть лишь фактом его биографии или в худшем случае его истории болезни, и все. Но то, что он каждый раз непременно наклеивает на свою «авторскую» банку этикетку, на которой написано место и время заготовления экспоната, и выставляет его на обозрение, дает ему основание числить это фактом актуального искусства115.
Таким образом, для восприятия такого рода искусства необходимо учитывать три момента: кто, когда (где) и с какой целью. На третий вопрос должна ответить надпись на инсталляции, ибо она главным образом и содержит мотивировку. В этой надписи должна быть указана некая аллюзия (субъективная и произвольная), которая возникала у художника при созерцании «перемещенного предмета». То есть табурет может быть аллюзией, предположим, на писсуар Дюшана, спичечный коробок – на роман «Имя розы», а аквариум с травкой – на «Черный квадрат» Малевича. Название инсталляций и придает им статус знака, указующего в разные стороны культурного пространства.
И здесь становится важным второй вопрос («когда/где?»), ибо он имеет прямое отношение к контексту, в который помещен предмет (текст), поскольку один и тот же текст, в зависимости от контекста, может оказаться совершенно разными текстами.
Таковыми могут быть любые цитаты, любые фрагменты жизненной обстановки – вплоть до афиш, почтовых открыток, уличных лозунгов и надписей на стенах и тротуарах. Задача постмодерниста – поместив в иной контекст тиражированные массовой культурой высказывания, придать им новый смысл, который полностью зависит от индивидуального воображения зрителя/читателя, или, по крайней мере, уверить его в том, что этот смысл существует. Прием перемещенных предметов используется и в комбинированной живописи, и в литературе, и в музыке.
Перемещенный предмет в инсталляции призван утратить свою подлинность, существенность, функциональность, если не саму вещественность, – он становится лишь орудием манипуляции, выражением авторской аллюзии, артефактом, не укорененном в платоновском мире идей.
Технология постмодернизма
Ту же цель не менее парадоксальным образом преследует и американская художница Шерри Левин, фотографирующая чужие фотографии и копирующая чужие картины, чтобы выставлять их потом как свои собственные. Выступая в качестве творческого мотива для последующей репрезентации, эти ремейки (to remoke — англ. – «переделать»), то есть теперь уже ее фотографии и картины, должны «реализовать» оригинал. Это показательно тем, что здесь уже реальность исчезает вовсе: за видимостью оказывается ничто. Гиперреальные образы и модели уже не являются слепками или подобиями реальности, они сами ее вылепливают. Речь теперь может идти о новом порождении реальности знаковыми системами, а также о безусловном влиянии этих систем на формирование психики, идеологии и общественного мнения.
