Однажды я попытался уяснить себе причину того достаточно скромного удовольствия, которое мне доставляют полнометражные американские фильмы, выстроенные в целый ряд серий, или (пользуясь выспренним языком самодовольного испанского обывателя) эпизодов. (Произведение, состоящее из одних эпизодов, напоминает обед из одних закусок или спектакль из одних антрактов.) К немалому изумлению, я обнаружил, что наслаждаюсь отнюдь не сюжетом, кстати, весьма глупым, а действующими лицами. Больше всего мне нравились фильмы с героями интересными, привлекательными. И интерес был обусловлен не ролью, а ее удачным актерским воплощением. Кинофильм с красивыми исполнителями в ролях детектива и молодой американки можно смотреть бесконечно, не испытывая ни малейшей скуки. Не важно, что происходит, — нам нравится, как эти люди входят, уходят, передвигаются по экрану. Не важно, что они делают, — наоборот, все важно, лишь поскольку это делают они.
Обращаясь к старым романам, которые выдержали испытание временем и до сих пор радуют читателей, неизбежно приходишь к выводу: наше внимание привлекают скорее сами герои, а не их приключения. В принципе можно представить себе такого «Дон Кихота», где с рыцарем и слугой будут происходить совсем иные приключения, и этот роман ни в чем не уступит великому творению Сервантеса. То же относится к Жюльену Сорелю и Давиду Копперфильду.
Функция и субстанция
Итак, теперь нас интересуют не сюжеты, а герои, не действия, а лица. И здесь в качестве небольшого отступления скажем, что подобный перенос внимания совпадает с переворотом в физике и особенно в философий, который начался лет двадцать тому назад. Со времен Канта вплоть до 1900 года преобладало ярко выраженное стремление убрать из теории субстанции, заместив их функциями. И в Греции, и в эпоху Средневековья считалось: operari sequitur esse действия — следствие и производные от сути. Идеал XIX века прямо противоположен: esse sequitur operari суть не более как совокупность действий, или функций.
Быть может, теперь мы вновь возвращаемся от действий к лицам, от функций к субстанциям. Это явилось бы любопытным симптомом развивающегося классицизма.
Однако подобные вопросы заслуживают более детального рассмотрения, заставляя нас в поисках ответа противопоставить театр французского классицизма испанскому народному театру.
Два театра
Структурное различие между французским классицистическим и нашим народным театрами среди прочего красноречиво свидетельствует, насколько несхожи судьбы Франции и Испании. Не желая ни в коей мере принизить его достоинство, я не могу называть наш театр классицистическим по той простой причине, что не вижу в нем ничего от классики. Не уверен, что истории известно хотя бы что-то народное и в то же время классическое. Напротив, французская трагедия — искусство, предназначенное аристократии. Ее первое отличие от нашего театра — зритель, к которому она обращена. Ее эстетическое намерение опять-таки противоположно тому, которое движет нашими драматургами. Разумеется, я беру оба стиля в целом, не отрицая, что в каждом из них есть свои исключения (хотя они, как всегда, лишь подтверждают правило).
Действие французской трагедии сведено к минимуму. И речь не просто об известных трех единствах (нам еще предстоит убедиться, какую службу они могут сослужить «настоящему» роману) — сама история, положенная в ее основу, требует узких рамок. Наш театр накапливает как можно больше приключений, событий. Драматург, понятное дело, вынужден развлекать публику, которая жаждет трудных, опасных, немыслимых приключений. Автор французской трагедии на канве всем известной, самой по себе незанимательной «истории» стремится выделить лишь два-три ярких момента. Он избегает внешних приключений, невероятных событий: сюжет лишь возможность поставить определенные психологические проблемы. И автор, и зрители не столько любуются зрелищем людских страстей, сколько предаются их разбору. В нашем театре, напротив, психологическая анатомия чувств и характеров встречается редко — по крайней мере не в ней тут дело. И чувства, и характеры наш театр берет как бы скопом и со стороны: они — основа, трамплин, нужный драме, чтобы совершить свой мощный, гигантский прыжок. Все другое попросту утомило бы зрителей испанского «площадного театра», простых людей с душою скорее пылкой, чем созерцательной.
И все же психологический анализ — не главная эстетическая цель французской трагедии, а скорее средство для достижения другого эффекта, роднящего французский классицизм с античным театром (трагедии Сенеки оказали существенное влияние на классическую драматургию). Знатная публика наслаждается образцовым, нормативным характером трагического события. Она не столько опечалена ужасной судьбой Федры или Аталии, сколько воодушевлена примерами благородства, которые подают эти великие героини. По сути дела, французский театр — зрелище торжества этических принципов. Нам показано не какое бы то ни было действие, не ряд этически нейтральных событий, а репертуар нормативных жестов, образцовый тип человеческих реакций на великие жизненные испытания. Персонажи французского театра — это герои, это избранные натуры, подающие примеры благородства: человеческие standarts. Не случайно действующими лицами таких пьес могут быть только короли и аристократы — люди, лишенные повседневных житейских забот и способные отдать все силы решению проблем сугубо моральных. Даже ничего не зная о французском обществе того времени, прочитав эти пьесы, сразу приходишь к выводу: зрители стремились прежде всего познать правила достойного поведения, достичь морального совершенства. Стиль выдержан, каждое слово взвешено — здесь неуместна ни колоритная грубость, ни выплеск чувств. Страсть ни на секунду не забудется и в любом порыве неукоснительно соблюдет норму, следуя правилам поэтики, этикета, даже грамматики. Искусство французской трагедии — это мастерство самообладания, точнее, умение найти для любого поступка и слова наилучшую норму, задающую им точные границы. Здесь всегда присутствует стремление к отбору, сознательное желание совершенства, позволявшее французам шлифовать свою жизнь и расу от поколения к поколению.