Такое же потребительское отношение распространяется и на сферу человеческих отношений. Экзистенциальной заботой человека становится идея его знакового соответствия коллективному стилю жизни: человек претендует на то, чтобы обозначать некую «престижную» реальность, сулящую новые возможности потребления, не будучи в состоянии быть ею: человек пребывает в состоянии постоянной неадекватности себе самому… Он живет в царстве тотальной пошлости.
Таким образом, рекламным концептом (означаемым) является не столько власть денег (золотого тельца), сколько тотальной бесхозности, безответственности и вседозволенности человека в отсутствие Автора (Творца).
Однако цель мифа еще и в таком обосновании мироустройства, при котором человек чувствовал бы себя в нем самоуверенно, самодовольно, комфортно: «Какой удобный мир!» (автомобиль), «Наслаждайся сколько хочешь!» (хрустящие хлебцы). Многочисленные обертки рекламных образов и сопровождающие их лозунги, создающие иллюзию стабильности и процветания человека в мире, на самом деле скрывают в себе страшную идею человеческой растерянности и богооставленности.
Пересоздание мира в постмодернизме
В сознании, ориентированном на потребительское отношение к миру, и осуществляется постмодернистская интерпретация – в отличие от реального, сопоставимого с авторским замыслом переосмысления и толкования идей и литературных сюжетов: очевидно, что под постмодернистским скальпелем их ждет деформация и гибель.
Можно наблюдать, как в «Последнем искушении Христа» развоплощаются и умирают евангельские образы. Развоплощается и умирает Бог, Который оказывается там лишь немощным человеком. Умирает вера в Него как в Спасителя и Господа. Умирает упование на Искупление. Умирает надежда на Воскресение. В ницшеанском смысле М.Скорцезе убивает Бога.
И для постмодернистской культуры Бог действительно умер: самовольная интерпретация заместила Благую Весть.
Но для христианина, как и для христианской культуры, все осталось незыблемым, и фильм Скорцезе – это лишь ночной кошмар, «навет вражий», «лукавое наитие». Ибо тот, за кого режиссер выдает нам Бога, не есть Иисус Христос: это есть лишь самозванец, клеветник, ряженый, лукавый.
Любопытен при этом вопрос: почему писатель Н. Козандзакис и талантливый режиссер взялись за эту кощунственную и невыполнимую задачу, почему было им не создать новый, собственный сюжет, в каких-то линиях даже сходный, где главным героем был бы некий человек, великий подвижник, постник и даже чудотворец, который, возгордившись, пал самым обыкновенным и обыденным образом – соблазнившись красотой исцеленной им девушки? Грубо говоря, почему М. Скорцезе не снял нового «Отца Сергия»? Должно быть, как раз потому, что, условно говоря, в «Отце Сергии» отсутствует именно этот постмодернистский концепт: изъять из Евангелия «Автора» и, следуя до самого момента распятия за евангельским сюжетом, убить Бога, что как раз и значит утвердить вседозволенность и безответственность человека. («Если Бога нет – то все позволено».)
И позволено абсолютно все. Моцарт и Сальери на старой сцене МХАТа матерятся, как урки. В спектакле по мотивам «Леди Макбет Мценского уезда» Н. Лескова демонстрируют, как теперь это называется, «занятия любовью». На подмостках Театра на Таганке Мцыри без стеснения показывает свои гениталии. Гоголь в спектакле П. Фоменко «Мертвые души. Второй том» является на сцене в виде женщины.
Русская классика, впрочем, как и зарубежная, предстает в свете «нового культурного сознания» сплошным блудилищем, где все как на подбор – сексуальные маньяки и извращенцы. Именно это, в представлении «нового культурного сознания», хоть и нехудожественно, но интересно: «классика получает современное звучание», ибо и она становится сценой, на которой беснуется наше раскрепощенное «коллективное бессознательное», а классики, как и их герои, оказываются не лучше, чем гипотетические мы – хамы и содомиты.
Таким образом, непристойность не только объявляется нормой, но становится знаком приобщенности к контексту современности. Неприятие же модернизма (постмодернизма?), как мы помним, является «признаком фашизма»114.
Для постмодернизма характерен взгляд на мир как на спектакль, сплошное грандиозное шоу, в котором человеческие представления о реальности оказываются производными от человеческих же систем ее репрезентации. Таким образом, все, принимаемое за действительность, есть лишь представление о ней, зависящее к тому же от ракурса, который выбирает зритель.
Перемена ракурса ведет к радикальному изменению всего представления, а значит, и мира. Человек оказывается обреченным на постоянно меняющуюся череду «точек зрения» и ракурсов действительности, не дающей человеку в этом «мелькании» проникнуть в свою сущность. Видеоклип с его постоянно меняющимися фрагментами или цветомузыка с ее пульсирующим ритмом и освещением становятся точной репрезентацией подобного типа видения.
Такому «обвалу» объективного мира соответствует не только крушение веры в Слово, в Логос, но и неверие в слово как таковое, то есть в язык, способный точно и достоверно воспроизводить действительность и свидетельствовать об истине. При этом и реальность человеческой личности делается проблематичной.
Новый герой
Новыми героями становятся герои комиксов, компьютерных игр, видеоклипов: люди-машины. Самой популярной электронной детской игрушкой сделался «тамагочи» – симулякр, требующий постоянной и напряженной заботы о себе: ребенок должен его кормить, поить, укладывать спать, лечить, если он заболел, – в противном случае он может и помереть, нанеся своему маленькому хозяину тяжелую душевную травму. Игрушка призвана уничтожить грань между собственной электронной виртуальностью и реальными, не игровыми переживаниями ребенка, которого она постоянно тревожит своими «всамделишными» провокативными требованиями. Так в детское сознание внедряется мысль о естественности и органичности искусственного условного мира.