— Затем, — продолжал Стивен, — ты переходишь от одной точки к другой, следуя за очертаниями формы, и постигаешь предмет в равновесии частей, заключенных внутри его пределов. Ты чувствуешь ритм его строения. Другими словами, за синтезом непосредственного восприятия следует анализ постижения. Почувствовав вначале, что это нечто целостное , ты чувствуешь теперь, что это нечто . Ты воспринимаешь его как согласованное единство, сложное, делимое, отделяемое, состоящее из частей, как результат этих частей, их сумму, как нечто гармоничное. Это будет consonantia.
— В самое яблочко, — смеясь сказал Линч. — Объясни мне теперь про claritas, и за мной сигара.
— Значение этого слова не совсем ясно, — сказал Стивен. — Фома Аквинский употребляет термин, который мне кажется неточным. Долгое время он сбивал меня с толку. По его определению получалось, что он говорит об идеализме и символизме и что высшее свойство красоты — свет, исходящий из какого-то иного мира, в то время как реальность — всего лишь его тень, материя — всего лишь его символ. Я думал, что он разумеет под словом claritas художественное раскрытие и воплощение божественного замысла во всем, что claritas — это сила обобщения, придающая эстетическому образу всеобщее значение и заставляющая его сиять изнутри вовне. Но все это литературщина. Теперь я понимаю это так: сначала ты воспринял корзинку как нечто целостное, а затем, рассмотрев ее с точки зрения формы, познал как нечто — только таков допустимый с логической и эстетической точки зрения синтез. Ты видишь, что перед тобой именно этот предмет, а не какой-то другой. Сияние, о котором говорит Аквинский, в схоластике — quidditas — самость веща. Это высшее качество ощущается художником, когда впервые в его воображении зарождается эстетический образ. Шелли прекрасно сравнивал его с тлеющим углем: это миг, когда высшее качество красоты, светлое сияние эстетического образа, отчетливо познается сознанием, остановленным его целостностью и очарованным его гармонией; это сияющий немой стасис эстетического наслаждения, духовный момент, очень похожий на сердечное состояние, для которого итальянский физиолог Луиджи Гальвани[167]нашел выражение не менее прекрасное, чем Шелли, — завороженность сердца.
Стивен умолк, и, хотя его спутник ничего не говорил, он чувствовал, что его слова как бы создали вокруг них тишину завороженной мысли.
— То, что я сказал, — продолжал он, — относится к красоте в более широком смысле этого слова, в том смысле, которым оно обладает в литературной традиции. В обиходе это понятие имеет другое значение. Когда мы говорим о красоте во втором значении этого слова, наше суждение прежде всего определяется самим искусством и видом искусства. Образ, само собой разумеется, связывает сознание и чувства художника с сознанием и чувствами других людей. Если не забывать об этом, то неизбежно придешь к выводу, что искусство делится на три последовательно восходящих рода: лирику, где художник создает образ в непосредственном отношении к самому себе; эпос, где образ дается в опосредствованном отношении к себе или другим; и драму, где образ дается в непосредственном отношении к другим.
— Ты мне это объяснял несколько дней тому назад, — сказал Линч, — и у нас еще разгорелся спор.
— У меня дома есть тетрадка, — сказал Стивен, — в которой записаны вопросы позабавнее тех, что ты предлагал мне тогда. Размышляя над ними, я додумался до эстетической теории, которую сейчас стараюсь тебе изложить. Вот какие вопросы я придумал. Трагичен или комичен изящно сделанный стул ? Можно ли сказать: портрет Моны Лизы красив только потому, что мне приятно на него смотреть? Лиричен, эпичен или драматичен бюст Филипа Крэмптона? Может ли быть произведением искусства испражнение, или дитя, или вошь? Если нет, то почему?
— А правда, почему? — смеясь сказал Линч.
— Если человек, в ярости ударяя топором по бревну, вырубит изображение коровы , — продолжал Стивен, — будет ли это изображение произведением искусства? Если нет, то почему?
— Вот здорово, — сказал Линч, снова засмеявшись. — От этого воняет настоящей схоластикой.
— Лессингу, — сказал Стивен, — не следовало писать о скульптурной группе. Это менее высокое искусство, и потому оно недостаточно четко представляет те роды, о которых я говорил. Даже в литературе, в этом высшем и наиболее духовном искусстве, роды искусств часто бывают смешаны. Лирический род — это, в сущности, простейшее словесное облачение момента эмоции, ритмический возглас вроде того, которым тысячи лет тому назад человек подбадривал себя, когда греб веслом или тащил камни в гору. Издающий такой возглас скорее осознает момент эмоции, нежели себя самого как переживающего эмоцию. Простейшая эпическая форма рождается из лирической литературы, когда художник углубленно сосредоточивается на себе самом как на центре эпического события, и эта форма развивается, совершенствуется, пока центр эмоциональной тяжести не переместится и не станет равно удаленным от самого художника и от других. Тогда повествование перестает быть только личным. Личность художника переходит в повествование, развивается, движется, кружит вокруг действующих лиц и действия, как живоносное море. Именно такое развитие мы наблюдаем в старинной английской балладе «Терпин-герой»[168]; повествование в ней в начале ведется от первого лица, а в конце — от третьего. Драматическая форма возникает тогда, когда это живоносное море разливается и кружит вокруг каждого действующего лица и наполняет их всех такой жизненной силой, что они приобретают свое собственное нетленное эстетическое бытие. Личность художника — сначала вскрик, ритмический возглас или тональность, затем текучее, мерцающее повествование; в конце концов художник утончает себя до небытия, иначе говоря, обезличивает себя. Эстетический образ в драматической форме — это жизнь, очищенная и претворенная воображением. Таинство эстетического творения, которое можно уподобить творению материальному, завершено. Художник, как Бог-творец, остается внутри, или позади, или поверх, или вне своего создания, невидимый, утончившийся до небытия, равнодушно подпиливающий себе ногти.