А потом начался «космополитизм».
Началось с как бы невинной вещи — с чисто местного мероприятия — в театральной критике. Началось с раскрытия псевдонимов. Некоторые театральные критики, евреи по происхождению, подписывали свои статьи русскими именами. И появилось несколько статей, что, мол, нечего писать под псевдонимами, а надо подписываться своей истинной фамилией. Говорилось, что эти еврейские, скрытые под псевдонимом критики насаждают не ту драматургию, а вот такие замечательные драматурги, как Сафронов, Суров, в загоне и надо дать им зеленую улицу — «Зеленая улица» было названием одной из пьес Сурова.
Уровень этих пьес люди сейчас даже представить себе не могут. Это была такая галиматья, такая чушь… Было так, примерно: вот вы, товарищ Стаханов, замечательно работаете, а мы работаем еще лучше, так давайте же соревноваться… Вот это было содержанием пьесы. Там хорошее, отличное спорило с еще лучшим, и все это только на благо родины. Ну, и некоторые критики, в том числе Костя Рудницкий, Яков Варшавский, Алперс, Бояджиев (трое евреи, третий армянин) позволяли себе иронизировать на столь серьезную тему. Реакция последовала незамедлительно. Эти драматурги, нажимая на все рычаги в ЦК и пользуясь веяниями времени, перешли в контратаку.
Слово «еврей» не писалось и не произносилось. Был изобретен термин «безродные космополиты». Но всем все было понятно. И снова возмущенные читатели требовали принять суровые меры против негодяев, забывших, что «сало русское едят», как писал в басне Сергей Михалков. В ГИТИСе Бояджиева и Алперса, которых студенты обожали, вынудили публично покаяться. Некоторые из самых блестящих студенток вставали одна за другой и требовали, чтобы профессорам, которыми они еще вчера восхищались, запретили преподавать. Многие из этих девочек позднее, в период оттепели, стали либеральными критиками, поддерживали новый театр шестидесятых годов, театр Любимова, «Современник».
Мир Кафки. Безусловно. Эту кафкианскую природу нашего мира, мне кажется, замечательно иллюстрируют две истории. Первая — история Кости Рудницкого, одного из самых тогда затравленных критиков. Он ради заработка соглашался писать под псевдонимом статьи против самого себя и своих «безродных» собратьев. Вторая — история критика-«космополита» Варшавского. В период оттепели на заседании в Союзе писателей он доказал, что является автором одной из пьес того самого Сурова, одного из вдохновителей кампании против «космополитов». Варшавский предъявил черновики и письма, которые писал ему Суров. Но членов правления Союза писателей, а там сидели, само собой, реакционеры, это не убедило. Тогда он спросил у Сурова, откуда тот взял фамилии своих героев. Суров ответил: «Из головы». Варшавский положил перед ними еще одну бумагу. Это был список жильцов дома, в котором жил Варшавский, и там были в точности те же фамилии, что у персонажей пьесы.
Постепенно движение против театральных критиков как-то все разрасталось, находило отклик в других сферах, и становилось ясно, что это превращается в целую большую кампанию — открытого антисемитизма, в пожар, охвативший всю страну.
В сорок седьмом году Симу уволили из училища, где он преподавал мастерство актера. Было такое Московское театральное училище, давало среднее образование. Сима ставил там «Снегурочку», и, судя по тому, как он рассказывал и что говорили его ребята — ученики, которые его обожали, — ставил очень интересно. Так вот формулировка при увольнении была такая: что он, Семен Лунгин, не может научить своих учеников «звучному русскому стиху».
А потом и из театра Станиславского его уволили. Ему предложили там остаться рабочим сцены. Он согласился. Мне не говорил, что уволен, очень боясь меня испугать и огорчить. Денег не было, но так как в театрах тогда тоже был неплатеж, как сегодня, я не удивлялась. И вообще я поставила себе за правило никогда не спрашивать у Симы денег. Не хватает — лучше самой найти выход, что-то продать или занять. В общем, считала, что это мое дело, и совершенно правильно. Потому что Сима не мог бы выдержать этого пресса. И я его нисколько этим не отягощала.
Мы продали всю мебель, которая была в квартире, всю эту громоздкую, импозантную мебель: столовую, потом спальню из карельской березы. Тогда были такие скупки в Москве, которые приезжали и разом все забирали. Потом мы стали — не мы, а я, конечно, — стала носить вещи в ломбард. И все, что было хоть мало-мальски ценное… У меня было пятнадцать, наверное, или восемнадцать квитанций из ломбарда, я боялась запутаться, одалживала деньги у кого-то, снова закладывала, и так мы жили много лет подряд. И тем не менее мы с первого же дня жили невероятно весело и счастливо. Все эти трудности материально-организационного, скажем, характера были абсолютно нипочем. Может, это молодость. А может, это удивительный Симин дар претворять жизнь в какое-то полутеатральное действо. Мы как бы играли все время. Даже не знаю, как это выразить, — было какое-то ощущение праздника, который длится, который втягивает нас. Было очень много радости, просто, видимо, оттого, что мы вместе. Вот так бы я сказала: на фоне очень тяжелой материальной и моральной жизни у нас никогда не было ощущения, что мы трудно или плохо живем. Мы всегда жили весело. И хорошо. И счастливо. И как-то очень полно.
36
Во время войны по инициативе Сталина был создан так называемый Еврейский антифашистский комитет. Там объединили известных писателей и ученых-евреев с целью укрепить связи с международным сообществом, в частности с американскими евреями, которые могли оказать Советскому Союзу финансовую помощь в войне. Одним из самых активных деятелей в этом комитете был Соломон Михоэлс, директор Московского еврейского театра, один из крупнейших наших актеров. Говорили, что Сталин не раз его к себе приглашал, чтобы он играл перед ним короля Лира, и всегда хвалил, благодарил за игру. Михоэлса послали в США собирать средства, с чем он очень успешно справился.