В этом случае всё становится ясным. Шварц просто переставил две даты местами. И, разумеется, Шарлемань ссылался именно на «Манифест», как на символ реформаторских устремлений российской власти.
Очень характерно и понимание этих устремлений. Шварц, следуя всё тем же традициям, понимает любые либеральные решения российской власти как санкцию (с её стороны) на возможность её же уничтожения.
Напоминаем:
…
Убить его вы не можете. Всякий вызвавший вас — в безопасности до дня боя, пишете вы и подтверждаете это клятвой. И день боя назначаете не вы, а он, вызвавший вас, — так сказано в документе и подтверждено клятвой. А весь город должен помогать тому, кто вызовет вас, и никто не будет наказан, — это тоже подтверждается клятвой.
В этом-то и состоит трагедия любых российских либеральных реформ, начиная с суда присяжных (тут же начавшего оправдывать террористов-убийц), и кончая уничтожением предварительной цензуры, приведшей к газетно-журнальной вакханалии начала века.
Эпизод второй: nomen est omen
Но вернёмся к тексту пьесы.
Имя отца спасаемой Ланцелотом девушки само по себе крайне интересно. Шарлемань — это русская транскрипция Charlemagne, имя франкского императора Карла Великого (742–814 гг. н. э)., считающегося основателем Германской империи, равно как и родоначальником современной Франции — то есть, по сути дела, первым императором Европы как таковой. В современных европейских учебниках Карл Великий прямо называется «первым творцом объединённой Европы».
Теперь понятно, что символизирует дочь Шарлеманя Эльза. Это культурная, европейская Россия, «дочь Карла Великого», которой советский Дракон угрожает насильственным браком (точнее говоря, смертельным изнасилованием: известно, что все невесты Дракона «умирают от омерзения»).
Ланцелот, таким образом, спасает «самую душу» «осоветченной» России, её, как выразился примерно в то же самое время другой эзотерический писатель, Даниил Андреев, «Навну», пленённую советским уицраором-Жругром.
Разумеется, возникает вопрос, почему, собственно, девушку зовут Эльзой. Здесь возможен целый ряд предположений, разной степени натянутости. Мне представляется, что следует иметь в виду вот что: Шварц писал свою пьесу для того поколения интеллигенции, для которого музыкальное образование (хотя бы домашнее) ещё воспринималось как культурная норма: девочка из хорошей семьи должна была уметь играть на фортепьяно. Обычно всё ограничивалось кое-какими навыками «владения инструментом», однако школьные упражнения оставались в памяти навсегда — этюды Черни, полонез Огинского, и, разумеется, бетховенская «К Элизе». Это имя вполне годилось в качестве ключа: даже у среднепросвещённого читателя (или читательницы) оно вызывало весь набор «европейских» культурно-музыкальных ассоциаций. Разумеется, это имя можно воспринимать и как оценку уровня «европеизированности» России, отнюдь не превышающий уровень «маленькой вещицы» Бетховена.
Эпизод третий: символы и магические предметы …
ШАРЛЕМАНЬ: Садитесь, друг мой. Я люблю странников. Это оттого, вероятно, что я всю жизнь прожил, не выезжая из города. Откуда вы пришли?
ЛАНЦЕЛОТ: С юга.
…
…И тогда повеет ветер странный,
И прольётся с юга страшный свет:
Это млечный путь расцвёл нежданно
Садом ослепительных планет.
Предо мной предстанет, мне неведом
Путник, скрыв своё лицо, но всё пойму,
Видя льва, стремящегося следом,
И орла, летящего к нему.
Тема «магических предметов», совершенно естественная и органичная для волшебной сказки, неизбежно проблематизируется в сказке литературной, и тем более — в аллегории.
Перед боем с драконом Ланцелоту вручаются четыре магических предмета. Это ковёр-самолёт, шапка-невидимка, меч с копьём, и, наконец, некий музыкальный инструмент.
Прежде всего, отметим, что четыре предмета образуют замкнутую систему, состоящую из двух двойных оппозиций. В данном случае это оппозиция «верха/вертикали» и «низа/горизонтали» (шапка — ковёр), а также оппозиция «меч/лира» (она же «пушки/музы»). При этом, эти оппозиции сами содержат в себе оппозиции, скрытые в магических предметах-оксюморонах.
Начнём с ковра. Ковёр — это то, что лежит под ногами, символ поверхности, «твёрдой почвы». Летающий ковёр — это, как сказали бы Стругацкие, «массаракш», «мир вверх ногами». С другой стороны, таким же (только зеркально перевёрнутым) оксюмороном является и «шапка-невидимка». Шапка, покрывающая голову, — это первоначально «венец», одна из самых сакральных частей одежды. Она обозначает социальный статус человека, в буквальном смысле делает его видимым, заметным. Таким образом, шапка-невидимка, делающая своего обладателя незримым — это своего рода нонсенс.
Однако образы ковра-самолёта и шапки-невидимки имеют ещё и специфическое «российско-советское» значение. Ковёр-самолёт — это, помимо всего прочего, символ «отрыва от почвы», «беспочвенности», то есть космополитизма.
Конечно, Ланцелот — космополит по своей природе. Однако и его охватывает почвеннический соблазн: он ищет помощи у горожан, но её не получает. «Хождение в народ» оказывается случае тщетной потерей времени — и это в лучшем случае. Народ низмен, туп и безнадёжен. Диссиденты, преподносящие Ланцелоту ковёр, тем самым явно дают ему понять: для победы над Драконом требуется радикальное расставание с почвой, отрыв от неё.